Os nove primeiros anos da Mostra de Tiradentes, de 1998 a2006, consolidaram o festival como a vitrine mais ampla e diversificada do cinema brasileiro em Minas Gerais. O encontro entre crítica, público e realizadores nas exibições na Tenda e na Praça, os debates, a programação para as crianças e as oficinas se estabeleceram como as pedras fundamentais do festival que seguem hoje e atendem públicos diversos.

                Porém, foi em 2007 que a curadoria, agora com Cleber Eduardo à frente, começou a organizar de modo mais sistemático o que seria uma “nova geração” que se formava naquele momento. Essa geração veio num momento histórico particular: por um lado, a tecnologia digital deu condições para jovens realizadoras e realizadores, sobretudo fora do eixo Rio-São Paulo, fazerem seus filmes sem o auxílio dos editais oficiais, criando modos de produção alternativos à produção de caráter mais industrial. Influenciados pelos procedimentos de criação da videoarte e de parte do cinema contemporâneo parcialmente artesanal, as formas e os modos se disseminaram por meio de cineastas e coletivos que àquela altura não tinhamacesso aos editais na maior parte de seus trabalhos. Por outro lado, havia também o resultado da diversificação dos editais da política para o audiovisual de anos anteriores. Essas foram as condições históricas materiais e concretas do nascimento de filmes que mudariam os modos e as expressões do cinema na década seguinte.

                A dificuldade de se fazer um recorte para uma retrospectiva de 25 anos é grande. Escolher quais entram na programação é também abrir mão de outros e isso tem sempre algo de arbitrário. A importância dos filmes ano a ano nunca se deu (e não se dá) pelo destaque isolado de um título: eles se tornaram importantes não só por suas singularidades, mas também por comporem um contexto junto a outros filmes.

                Tendo isso em vista, quais os critérios para fazer um recorte dos 25 anos da Mostra de Cinema de Tiradentes? Sabendo que a Mostra de Tiradentes existe desde 1998, fazer um apanhadão não seria possível porque a lógica seria a dos “melhores” ou dos “mais importantes”, determinações, ao fim e ao cabo, de gosto pessoal, ou uma repetição automatizada de “novos cânones” e etc.

                Portanto, fizemos esse recorte que nasce com o desejo de “organização de uma geração”, geração que começa a se configurar curatorialmente em 2007. É importante dizer que Tiradentes não esteve sozinha nessa empreitada, e festivais como a Mostra do Filme Livre, a Mostra Cinema de Garagem, Semana dos Realizadores, Janela Internacional do Cinema, Panorama Coisa de Cinema, Cine Esquema Novo e Novíssimo Cinema Brasileiro, entre outros, também estiveram atentos a essa emergência.

                Se uma geração é definida mais ou menos por um ciclo de dez anos, a ideia aqui, então, é pensar o percurso de uma década a partir de filmes que estrearam e nasceram na Mostra de Cinema de Tiradentes durante uma década. Muitos deles primeiro ou segundo longa e por isso, com exceção de 2007 (a Mostra Aurora começa em 2008), os filmes que compõem a retrospectiva participaram da Mostra Aurora até o ano 2017, em que o país pós-golpe já estava em vigor com seus traumas e seus levantes.

                Algo que grita nas seleções entre o pré-Aurora em 2007 até aAurora da 20ªedição em 2017 é a quase total ausência, ou a baixa incidência, de cineastas negros e negras, indígenas, mulheres e LGBTQIA+. A que isso se deve? Pouca sensibilidade curatorial às emergências de novos sujeitos históricos? Sim, sem dúvida, se quisermos circunscrever a questão ao poder curatorial. Há outras variantes que precisamos levar em consideração. A primeira é que o cinema brasileiro sempre teve em seus quadros poucos homens e mulheres negros e negras. Poucas mulheres em posição de liderança criativa (na direção). O cinema como atividade de classe média e média alta e majoritariamente branca era muito timidamente um instrumento na mão de sujeitos mais fragilizados. O cinema queer era muito pequeno e restrito a um segmento e sem grande participação na arena do cinema contemporâneo brasileiro, assim como o cinema dos povos indígenas, que desde os anos 1990 era também mais restrito a um circuito que raramente tomava lugar nos festivais tradicionais, se não fosse dirigido por um branco, o mesmo com o cinema da periferia, muitas vezes exclusivamente vinculado às oficinas de ONGs ou associações. Não dá pra dizer que todos esses segmentos não existiam. Existiam, mas a importância era diminuta no campo hegemônico de visibilidade. Estão aí há muito tempo e é preciso conhecer e mapear essas produções. Mas o fato é que havia e há (em menor grau) uma grande fragmentação com argumentos variados que justificavam essa apartação: argumentos técnicos, profissionais, de critério (arbitrário) de qualidade.

Isso tudo é fato incontestável e essas lutas na última década saltaram à frente, abrindo espaço de maneira enérgica, articulada e organizada por meio da ação de cineastas, pesquisadores, curadores e professores.A questão é que na hora de fazer um recorte da programação da Mostra Aurora, essas ausências ou participação tímida de cineastas de classes mais fragilizadas, não brancos, mulheres e LGBTQIA+ são muito evidentes. Isso tem a ver também com a realidade de todo o campo de cinema brasileiro que começou a mudar muito recentemente devido às exigências de espaço, voz e visibilidade das militâncias, mas também da ação das políticas públicas de editais e políticas afirmativas dos governos petistas nas universidades, mudando o corpo discente dos cursos universitários.

                Tendo essa realidade histórica em vista, portanto sem ignorá-la, olhemos para os filmes que passaram pela Mostra de Tiradentes durante os dez anos, de 2007 a2017, período de consolidação de uma geração. Há muito a se ver, rever e entender neles. Eles inventaram ou se apropriaram de novos modos expressivos e novos modos de produção, revelam paisagens, temas e poéticas. Refletem as mudanças tecnológicas emancipadoras, a descentralização da produção antes restrita ao eixo Rio-SP, ampliam o diálogo com outras artes e com as tradições modernas do Brasil. Renovam o trabalho estético em diálogo com o cinema contemporâneo internacional. Em suma, dão imagem ao Brasil das últimas duas décadas, seu imaginário, mas também os seus limites. É importante também olhar para os limites e contradições, confrontá-las e, talvez, entendê-las um pouco, porque uma curadoria ajuda a dar a ver os filmes, sua força, mas também as suas (as nossas) contradições. Se uma curadoria se limitasse à legitimação e à função gatekeeper, estaríamos de acordo com a dinâmica de do capitalismo tardio que não admite a contradição, porque a contradição que não é possível gerenciarcomo positividade relativa não logra êxito no mercado.

                Curiosamente, algumas muitas curadorias que pensaram a década de 10 do século XXI se centraram muito mais nas novas, e incontornáveis, emergências do cinema brasileiro desde 2017, deixando de fora parcialmente o processo de filmes, coletivos e cineastas da primeira metade da década. Essa questão também nos instiga a refletir sobre esses anos aqui em destaque que forjaram novos modos de produção, autorias compartilhadas e poéticas que criaram um lastro para o que viria a seguir. Um público de 20 a 30 anos que hoje está no cinema vendo filmes, fazendo filmes, pesquisando e escrevendo não conhece muito desses títulos e da sua importância histórica do ponto vista técnico, estético, poético e político.

                Assim, para a Mostra Retrospectiva 25 anos, escolhemos obras que estrearam na Mostra de Cinema de Tiradentes. Filmes diferentes, de cineastas que posteriormente teriam percursos distintos. Começamos com cineastas remanescentes da geração dos anos 90, como Hilton Lacerda e Lírio Ferreira, e vamos até um filme emblemático das transformações do cinema brasileiro e ainda pouco visto, Subybaya, de Leo Pyrata.

                Dividimos por anos, não por agrupamentos temáticos, porque a ideia é olhar para essa linha do tempo e tentar apreender algo sobre o percurso dos filmes e das suas expressões.

Quando Cartola, Música para os Olhos surgiu, se falou muito que era um documentário de entrevista e imagens realizado com tecnologia digital. Não houve necessariamente uma reflexão sobre as consequências estéticas do digital, mas se marcou o reconhecimento de uma virada tecnológica. Primeiro longa do roteirista Hilton Lacerda como diretor (e terceiro de Lírio Ferreira), o filme é um documentário biográfico sobre o sambista cartola. É um filme de 2007, mas curiosamente remonta a uma tendência dos anos 1990 e 2000 (nos estertores da Retomada) de reencontrar uma narrativa do país (ou a impossibilidade dela, como em Sganzerla) por meio de personagens, artistas ou políticos.

                O digital tornou possível a existência de coletivos importantes como Alumbramento, de Fortaleza, e Teia, de Belo Horizonte, que tiveram nos representantes Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, Estrada Para Ythaca, de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes, Guto Parente, Balança Mas Não Cai, de Leonardo Barcelos, e Vento de Valls, de Pablo Lobato, exemplares desse trabalho criativo no sistema dos coletivos. Autoria compartilhada já aparece, com uma leve defasagem histórica em Conceição –Autor Bom É Autor Morto, de André Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, filmado em película em 1996 e que só veio à luz em Tiradentes em 2007.

                O ano de 2007 também foi o ano dos filmes mineiros O Quadrado de Joana, de Tiago Mata Machado, e O Céu Está Azul com Nuvens Vermelhas, de Dellani Lima. O Quadrado de Joana foi o primeiro filme de longa-metragem de Tiago Mata Machado e nele vemos duas personagens que fazem da representação e da ficção jogos perigosos que atentam contra a ideia (ideológica) de narrativa. Tiago venceria em 2011 a Mostra Aurora com Os Residentes e comparecia na Mostra em 2019 com Os Sonâmbulos.

                O filme de Dellani Lima, cineasta que já passou muitas vezes por Tiradentes como diretor ou ator, esgarça o conceito de narrativa a partir da dilatação da duração do plano em uma história de amor difícil. Tanto O Quadrado de Joana quanto O Céu Está Azul com Nuvens Vermelhassão de um momento que ainda se estranhava o digital na sua crueza e precariedade disputando espaço com a película. Alguns jornalistas, como era de se esperar, reagiram mal. Mas não só: ambos os filmes desafiaram critérios de valor técnico e estético, romperam com as balizas tradicionais da ficção e metabolizam o trabalho técnico e conceitual das artes visuais em uma violência estética muito particular. Cada qual à sua maneira, esses traços técnicos e estéticos estavam em maior ou menor grau em trabalhos de jovens cineastas de Minas Gerais, Ceará, Pernambuco, Rio de Janeiro e, de maneira mais modesta, em São Paulo. Esses filmes são emblemáticos de um modo de realização, de uma busca poética e de uma ruptura com a sintaxe tradicional do cinema que definiria o que jocosamente muitos chamariam posteriormente de “estética Tiradentes”.

                Conceição – Autor Bom É Autor Morto, da turma de estudantes da Universidade Federal Fluminense do fim dos anos 1990, André Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento e Samantha Ribeiro, foi realizado como filme de formatura e não concluído no período e seria finalizado dez anos depois. Filmadoem película, suas dificuldades de produção foram distintas de seus colegas de suporte digital.É um filme de processo que internaliza essa condição na própria narrativa: a história se dá a partir de um brainstorm dos próprios diretores enquanto bebem. É uma peça estranha no cinema brasileiro do período, tanto em 1996, quando foi filmado, quanto em 2007, quando lançado. Tem uma relação de curtição com um imaginário do cinema brasileiro moderno (em especial o cinema marginal e o terrir), coisa anacrônica nos momentos em que foi realizado e lançado, mas ao mesmo tempo traz a fala de matraca de personagens tão típicas do cinema indie dos anos 1990. O humor carioca debochado e o prazer forjam um filme de juventude isolado e sem parceiros de geração no formato de longa-metragem.

                No ano de lançamento daAurora, em 2008, Kléber Mendonça Filho estreou como cineasta de longa-metragem com o documentário Crítico, no qual ele (crítico à época) entrevista cineastas, críticos e jornalistas sobre o conflito entre essas atividades. Parte do material foi registrado durante as coberturas que o próprio Kléber Mendonça faziano Festival de Cannes. Ao mesmo tempo em que é uma investigação sobre o ofício crítico, em especial na arena dos festivais, tem um lado autorreflexivo, já que Kléber se dividia nas duas funções, de diretor de curtas e crítico do Jornal do Comércio de Recife, e no site de críticas pioneiro no Brasil, Cinemascópio.

                Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, realizado com um edital do DocTV, é um filme de dispositivo sobre a cidade de Fortaleza. É um olhar sobre a cidade noturna em um dia (uma noite) “não útil”. A câmera passeia pelos espaços e estabelece uma textura e temporalidade espectrais. O filme de Ivo Lopes realizado pelo coletivo Alumbramento experimenta um estilo em diálogo com tendências importantes do cinema contemporâneo internacional do período, de KiarostamiaLisandro Alonso. Nesse ano de estreia daAurora, em 2008, o vencedor foi Meu Nome ÉDindi, longa de estreia de Bruno Safadi.

                A Fuga, a Raiva, a Dança, a Bunda, a Boca, a Calma, a Vida da Mulher Gorila, de Felipe Bragança e Marina Meliande, estreou no Brasil na Mostra Aurora em 2009 e venceu o Troféu Barroco na categoria. Ainda que seja difícil precisar a origem do termo Novíssimo Cinema Brasileiro, foi talvez com o filme de Bragança e Meliande a primeira vez em que foi mais usado para definir o cinema emergente naquela altura, em fins da primeira década dos anos 2000. Realizado com parcos recursos, o filme é exemplar da sensibilidade daquele momento: misturava realismo e simulacro, fábula e documentário, que mesclava gêneros, experimentava temporalidades e registros de atuação não naturalista. A Mulher Gorila tem afinidades estéticas com um filme importante naquele momento, o português Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes.

                Essa mudança de orientação estética dos jovens cineastas é levada ao paroxismo pelo coletivo Alumbramento em Estrada para Ythaca, de Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Guto Parente e Pedro Diógenes. Equipe de quatro diretores que se dividiram em outras funções no mesmo filme, Ythaca não consolidou exatamente a poética de uma geração, mas sim um modo de se fazer cinema e uma investigação estética que explorava energicamente o aparato técnico (o digital) e a autoria compartilhada, com um olho no desejo de afinidade com uma modernidade perdida do cinema brasileiro (areferência aGlauber Rocha) e outro no diálogo original com o cinema contemporâneo internacional.

                O gesto de diálogo com o contemporâneo, Corpo Presente, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori, de 2012, parece se interessar menos, não porque seja passadista ou tenha nascido velho, muito pelo contrário: seu frescor é o esforço de síntese das tradições do cinema paulista mais inventivo, do seu olhar para o trabalho, para o caos urbano e para o delírio. Filme de estreia tardio no longa-metragem de dois dos realizadores que fizeram alguns dos curtas mais fascinantes dos anos 1990 pela produtora Paraísos Artificiais, Corpo Presente tem uma poesia de muitos segredos e devemos voltar a ele ainda muitas vezes. No ano em que o filme de Toledo e Lobato foi exibido, o vencedor daAurora foi A Cidade É Uma Só?, longa de estreia de Adirley Queirós.

                Ventos de Valls, de Pablo Lobato, foi um dos representantes do coletivo Teia na Aurora, em 2013. O longa de Lobato é um documentário realizado na cidade de Valls, na Espanha, terra dos parentes de sua companheira. A sua força está na relação entre registro da intimidade e montagem, entre a monumentalidade da tradição e o pequeno do cotidiano comum.

                Os Dias com Ele, de Maria Clara Escobar, também articula registros da intimidade e uma montagem prodigiosa, no entanto aqui a história pessoal e conflituosa investiga (ou tenta) a memória do intelectual Carlos Henrique Escobar, durante a ditadura brasileira. Vencedor daAurora em 2013, Os Dias com Ele traria desdobramentos particulares da tendência do ano anterior, em que o vencedor,A Cidade É Uma Só?, tem como mote a memória e a História sob o ponto de narrativa (ou contranarrativa) política. No filme de Adirley Queirós a memória de um lugar por meio de personagens;no de Maria Clara, a memória de uma pessoa que nos diz muita coisa sobre as lacunas da memória da ditadura no Brasil.

                Também voltado a um olhar sobre a família vem de Pernambuco, mas de Caruaru, não de Recife, Ferrolho, de Taciano Valério, cineasta que esteve presente outras vezes na Mostra de Tiradentes com curta e longa-metragem. Ferrolho faz parte da Trilogia Sem Cor (junto com Onde Borges Tudo Vê e Pingo d’Água) de filmes realizados em Caruaru em P&B. O longa é sobre Caruaru, marginalidade e família. Muito distinto de seus colegas de Recife, o filme caruaruense é seco, imanente, direto, por vezes agressivo e eminentemente dramatúrgico com valorização de traços psicológicos bem marcados.

                O ano de 2014 é o da estreia de “segundos longas” de alguns cineastas que já haviam passado pelaAurora, como Affonso Uchoa (com Mulher à Tarde, em 2010),Dácia Ibiapina (com o Entorno da Beleza em 2012) e Adirley Queirós (como A Cidade É uma Só?, também de 2012). Dos que não passaram pelaAurora nas suas estreias, mas já tinham um primeiro longa, temos Tavinho Teixeira, que chega ao Batguano depois da experiência de Luzeiro Volante (de 2011), e o trio Gabriel Martins, João Toledo e Leonardo Amaral, com Aliança, segundo longa em conjunto de Martins e Toledo (e terceiro de Leonardo Amaral, que fizera com Samuel MarottaSemana Santa em 2013). O primeiro longa do trio fora Estado de Sítio (2011), que dirigiram com um staff bem numeroso de diretores que contou com André Novais Oliveira, Flávio C. von Sperling, Leo Pyrata, Maurílio Martins e Samuel Marotta.

                Por isso, 2014 é um ano especial, pois aAurora encontra filmes não exatamente e  estreantes, mas trabalhos com uma elaboração formal mais burilada, seja a radicalização da dramaturgia e da ficção a partir do documental em A Vizinhança do Tigre (vencedor do ano) e Branco Sai, Preto Fica, como também se acentua o laboratório de estilização queer de Batguano, vemos uma rara comédia romance naAurora em Aliança e a política vista do olho do furação das manifestações em Ressurgentes: Um Filme de Ação Direta.

                Em 2015 o vencedor foi o documentário Mais do que Eu Possa me Reconhecer, segundo longa de Allan Ribeiro. Esse ano foi também a segunda incursão do capixaba Rodrigo de Oliveira naAurora com Teobaldo Morto, Romeu Exilado. A primeira vez foi com As Horas Vulgares em 2011, que ele dirigiu em parceria com Vitor Graize. Teobaldo Morto, Romeu Exilado avança em um projeto de dramaturgia que era até então raro, para não dizer único, entre essa geração do cinema brasileiro. Uma dramaturgia de modulação enfática da mise-en-scène como o fizeramalguns modernos franceses (Jean Eustache, Philippe Garrel), essencialmente falada, amparadas por um romantismo –no que tange a seus sentidos artístico e filosófico – que pareceu à época um desvio significativo na escola do momento que investia em um cinema de imagens em fluxo e tempo em rarefação.

                A efervescência política de 2013 com sua complexidade se amplia na crise política de 2016. Nesse ano aportam em Tiradentes obras que estendemo espectro de debate político que já era presente em menor grau anos anteriores. Jovens Infelizes ou um Homem que Grita Não É um Urso que Dança, de Thiago Brandimarte Mendonça (o vencedor da 19ªedição), traz uma poesia do desarranjo coletivo (e cognitivo) do mundo. Um grupo de teatro é também terrorista que visa uma intervenção simbólica e real no curso da história. Estão ali as ruas e o debate público pós-2013, a confusão ideológica e o desejo de radicalidade. Happenings, samba e rebelião foram asíntese, o sintoma e o prenúncio de um processo que ainda não terminou no país.

                Filme de Aborto, de Lincoln Péricles, é fábula e performance sobre aborto, mas também sobre o trabalho. Como seria se os homens engravidassem? Poderiam abortar? O ponto de partida é essepara um filme de beleza árdua, com uma economia radical de meios que fala da violência sobre os corpos, em especial daqueles mais fragilizados histórica e socialmente pelo trabalho e pela cultura: os sujeitos periféricos e, em especial, as mulheres. A presença e a parceria criativa do diretor com a atriz e performer Talita Araújo (que aqui assina como Talita Talissa) eleva o filme a uma gravidade inaudita.

                TaegoÃwa, de Marcela Borela e Henrique Borela, parte de imagens em cinco fitas VHS que contêm os registros da tribo Ãwa. Marcela e Henrique Borela trabalham com esses e outros materiais para investigar o conflito dos Awã com os brancos desde os anos 1970 pela demarcação das terras. O prodigioso trabalho de montagem do filmefaz um estudo poderoso sobre a imagem indígena como modo de reconstituir uma história ativa e ainda sem resolução. Nesse ano Aracati, de Julia de Simone e Aline Portugal, foi o filme que nos remeteu, em um primeiro momento, às experiências poéticas do documentário com o impalpável dealguns filmes do início da década de 10 dos anos 2000 (como os de Cao Guimarães e da Teia), para em seguida nos revelar como esses novos espaços do Brasil, aqui no Vale do Jaguaribe, no Ceará, onde a intervenção humana e as políticas de desenvolvimento incidem fortemente sobre o imaginário local.

                O ano de 2017 começa poucos meses depois do golpe que tirou Dilma Rousseff do poder. Portanto, os filmes e a recepção dos filmes na Mostra de Cinema de Tiradentes refletiramnão só a intensidade do golpe neoliberal, corrupto, classista, racista, homofóbico e misógino, mas também um processo político e cultural longo que nesse momento encontra um protagonismo que não aceita mais que o cinema se coloque equidistante dos conflitos históricos, sociais e estruturais e de suas agendas. A hegemonia branca e masculina no cinema é severamente questionada tanto na curadoria, quanto na atividade profissional, no olhar que os filmes lançam ao mundo e as estratégias de representação, sobretudo daqueles historicamente estigmatizados: mulheres, negros, indígenas e LGBTQIA+. Os debates e o confronto de boa parte do público com os filmes refletiram a redistribuição da violência, tal como preconiza Jota Mombaça. O cinema reproduz violências estruturais e sistêmicas e é preciso fazer um questionamento frontal aos filmes e a todo setor responsável pelos editais, escalamento de profissionais e educação. O que se ensina? O que se pensa? As hegemonias historicamente constituídas precisavam acabar. Entre 2016 e 2021, com mais intensidade em 2017, a agenda foi essa. A era dos questionamentos mais tímidos aos privilégios acabara e isso coincide e responde com um contexto histórico reacionário (que buscou girar a roda da história para trás), de destruição e morte.

                Em 2017, o vencedor Baronesa, de Juliana Antunes, por mais que seja dirigido por uma mulher e protagonizado por mulheres negras, também não escapou a diversos questionamentos, ainda que as opiniões e olhares sobre ele tenham sido muito variados e o filme tenha tido boa circulação e fortuna crítica. As personagens protagonistas vivem com seus filhos da periferia de BH e a sua força vem de uma realização que relaciona matéria diretamente documental (personagens em seus espaços) e um esforço de performance cênica a partir de uma aproximação dinâmica de diferentes distanciamentos e intensidades.

                Já Sem Raiz, primeiro longa do ator e diretor Renan Rovida, trata das contradições do capitalismo no empreendedorismo popular em São Paulo, em contraste com a luta pela terra. É um filme todo com mulheres e é também um filme anticapitalista. Filma mulheres desde uma perspectiva de classe. O trabalho, sempre relacionado ao cansaço físico e mental, incide com naturalizada violência na perspectiva de futuro das personagens. Rovida, na tradição do teatro de esquerda (no qual fez e faz parte), tenta esmiuçar e tornar visível nos gestos e nos casos cotidianos ação do capital da vida e no imaginário. É, entre os filmes da 20ªTiradentes, em 2017, aquele que olha mais diretamente para as narrativas do capitalismo e as desmonta.

                Dois filmes daAurora, no entanto, tocaram diretamente no campo mais incendiário dos debates de 2017: Subybaya, de Leo Pyrata, e Histórias que nosso Cinema (Não) Contava, de Fernanda Pessoa. O longa de estreia de Fernanda Pessoa é um filme de montagem com imagens dos filmes das comédias eróticas apelidadas na época de pornochanchadas. A escolha e a relação entre trechos e fragmentos desses filmes nos dão um olhar muito original sobre a vida, o poder, os valores e os costumes durante a ditadura. O que filmes comerciais, tidos como alienados em sua maioria, que se baseavam em corpos nus (majoritariamente das mulheres) e cenas de sexo teriam a dizer sobre esse período? O filme em si não reabilita a pornochanchada, higienizada dos preconceitos e misoginia presentes em muitos dos filmes, mas vai às contradições e busca ali olhares e sensibilidades complexas sobre o país, que vai desde a indústria cultural, o milagre econômico, a liberação sexual feminina e os porões de tortura. Histórias que nosso Cinema (Não) Contava olha para esses filmes que poderiam ser considerados “superados pela história”, sem adesão automática, mas também sem a recusa moral de ir fundo neles, para nos revelar o alto grau de complexidade do país.

                Subybaya foi talvez o episódio mais emblemático da 20ªedição e teve o debate mais intenso entre os filmes do ano. O filme é uma espécie de fábula moral à maneira de um Rohmer pós-moderno que acompanha as desventuras sexuais e afetivas de uma jovem em relação com o chauvinismo de personagens homens, não eximindo nem o próprio diretor da vendeta de um grupo de personagens mulheres revoltadas com a representação que ele encena. O caso de Subybaya, é interessante para pensarmos as demandas e as ideias presentes no debate daquele momento (e que se estendem até hoje, sob uma outra sensibilidade), como convite de voltar os nossos olhares a ele, cinco anos depois.

                Nesta Mostra a21ª, 22ª, 23ªe 24ªedições estão ausentes, porque ultrapassam o recorte dos dez anos proposto, mas também porque já representam um desdobramento, um corte, um desvio na narrativa do país. Essas edições – em queos vencedores foram respectivamente Baixo Centro, de Ewerton Belico e Samuel Marotta (2018), Vermelha, de Getúlio Ribeiro (2019), Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros (2020), e Açucena, de Isaac Donato (2021) –inauguram um outro momento nessa perspectiva histórica lançada aqui.

                O convite desta retrospectiva é ver esse conjunto de filmes e entender nessa linha histórica não uma eleição de cânones (estão bem longe da centralidade simbólica que cabem aos cânones), mas o percurso de um cinema que reflete uma parte importante do imaginário dos cineastas e de suas práticas, que nos dão imagens do país em uma época em que a produção de imagens tem um alto grau de complexidade e que o cinema foi ao mesmo tempo caixa de ressonâncias da realidade e, nos melhores casos, uma contraimagem de um país que viveu a instabilidade das grandes conquistas e das grandes derrotas.

Francis Vogner dos Reis

Coordenador curatorial