SOBERANIA IMAGINATIVA

Nos últimos meses a palavra “soberania” foi resgatada com urgência e orientou o debate público em torno da independência e da autonomia do Brasil. Soberania se refere então à independência política e econômica. Além disso, a força do termo “soberania” evoca o poder supremo da vontade e da autodeterminação popular identificada com valores compartilhados amplamente em diversos setores da sociedade em todo território nacional, algo que nos é íntimo e comum, ainda que não tenhamos nos apropriado totalmente na nossa história longeva ou recente de suas possibilidades.

Em uma visão retrospectiva do cinema brasileiro das últimas duas décadas é possível  elencar uma série de iniciativas, obras, artistas, coletivos e produtoras que trouxeram uma renovação ampla das práticas artísticas e colocaram ideias fortes e irradiadoras nessa direção. Apontar somente “artistas originais”, “filmes inovadores” ou sucessos pontuais não dá a dimensão do contexto que possibilitou a emergência desses novos paradigmas. Há algo de mais profundo nas diversas dinâmicas de criação que forjaram o que há de mais desafiador no cinema brasileiro atual e o esforço de reconhecimento dessa realidade tem sido uma das principais tarefas da Mostra de Cinema de Tiradentes.

Com a produção que segue em uma pujança independente,  além da retomada recente das políticas públicas e a nova realidade do audiovisual que passa, entre outras coisas, pela regulação das plataformas, entendemos que para circunstâncias novas é preciso fazer novas perguntas a partir de um cenário de multiplicidade rara. Em duas décadas o cinema brasileiro independente que testemunhamos dentro e fora de Tiradentes revelou tecnologias novas de criação e produção que respondem a contextos, sujeitos, circunstâncias,  territórios e cenários diversos. Estabelecem, por fim, uma nova imaginação, talvez mais influente do que percebemos e menos evidente do que gostaríamos.

Essa imaginação, diversa, vasta, muitas vezes inominada, serve como ao cinema brasileiro e ao Brasil? Como exceção? Como “gueto de artista”? Ou como possibilidade de construir um cinema que esteja à altura dos desafios de sua época? Despertaremos para sua importância quando perdermos a oportunidade histórica de dar a esse cinema (cinemas) condições de continuidade? Ou ficaremos relegados eternamente ao estigma do cinema brasileiro que produz cineastas e filmes de exceção for export ou eventuais e hiper localizados sucessos de público?

Em um momento de redesenho do cenário geopolítico, de conflito, em um mundo que caminha para a multipolaridade política e cognitiva, o desafio do Brasil é tomar o protagonismo e a dianteira de construção de um futuro diferente do ontem no mesmo passo em que nos apropriamos e damos continuidade às nossas conquistas pregressas. Se não conduzirmos este processo soberanamente levando em consideração nossas “sofisticadas invenções brasileiras”, na sua dinâmica diversa, variada e complexa, corremos o risco de ficar para trás. O cinema brasileiro poderá ser um exercício de nossa exuberante criatividade, um modo de pensar, propor novas possibilidades. O cinema pode ser um laboratório de nossa soberania imaginativa: uma imaginação livre, independente e ousada da/na qual possamos produzir e usufruir com autodeterminação.

Cinema como laboratório da soberania

Desde a Mostra de Cinema de Tiradentes temos repercutido algumas ideias a partir da imaginação forjada pelos filmes que programamos. Esses filmes compõem um cinema que em sua maior parte é pouco conhecido e isso muitas vezes se torna um contra-argumento em favor da hegemonia de um modelo massivo e de grande alcance. Mas é notório que nessas quase três décadas passaram por Tiradentes diretores, diretoras, coletivos e produtoras iniciantes que muitas vezes foram vistos anedoticamente como exceções miúra ou semi-profissionais, mas que depois se tornaram paradigmas importantes do que pode ser chamado, na falta de um termo abrangente melhor, de indústria audiovisual brasileira. Uma indústria mais modesta, fragmentária e pulverizada na sua imanente realidade material do que o histórico concentracionismo do setor desejaria. Indagamos na edição passada “que cinema é esse?”, pergunta que tratou de fazer um esboço de cartografia desse cinema complexo, diverso e pouco conhecido.

A cartografia desse vasto cinema é mais semelhante a um arquipélago do que a um continente. O arquipélago não concebe ilhas isoladas, nem a totalidade, como sugere o “pensamento continental” (colonial) que tem somente uma paisagem como imagem. No arquipélago as paisagens são múltiplas, como as paisagens do cinema também são múltiplas, dinâmicas e não tem a necessidade de um centro organizador. A figura do “arquipélago” aqui é um meio para pensar a conjuntura sem impor uma unidade que neutralize as diferenças e, no mesmo passo, se faz necessário pensar o intercâmbio maior ou menor entre essas ilhas. Fazer uma cartografia do arquipélago seria pensar, delinear, analisar as formas, o trabalho, as dimensões e os imaginários de filmes.

O que essa discussão tem a ver com soberania? Tudo. A uniformização plataformista exige um sistema de padrões dramáticos e estéticos que pouco se distinguem dos resultados de um gerador da inteligência artificial, programado para cruzar padrões. E o que vemos no audiovisual brasileiro dos últimos é, cada vez mais, uma reconstrução da atividade no entorno do streaming. Para quem acompanha de perto o trabalho dos roteiristas brasileiros sabe quais os tipos de determinação e formatação de narrativas que vem dos escritórios centrais das plataformas em suas sedes nos Estados Unidos. Sabemos que a hegemonia econômica vem acompanhada de uma intervenção (e um  rebaixamento) na imaginação.

Neste último processo de programação da Mostra de Tiradentes nos deparamos com muitos títulos – não selecionados – que buscaram reproduzir regras e padrões deste mercado e, obviamente sem as mesmas condições de produção, muitos destes filmes soaram como parodias involuntárias. A maior parte destes filmes, de orçamento mínimo, foram viabilizados por editais muito pequenos. O efeito precário da condição imitativa conduziu a resultados profundamente melancólicos no coração e no discurso dos filmes. Filmes como esses não são novidade no cinema brasileiro, porém em 2025 que perspectiva de mercado objetos como estes possuem?  É difícil imaginar que cultivem a quimera de encontrar lugar em um mercado determinado, entre outras coisas, pelo valor de produção? É curioso também que filmes com esse perfil procurem a Mostra de Tiradentes, festival que se notabilizou por dar visibilidade a filmes de outra orientação, mais ligados ao que se convencionou chamar de filme de autor. O que isso significa? É cedo pra arriscar uma resposta.

Ainda que trabalhos como esses, e muitos outros, não sejam produzidos pelos agentes de mercado como grandes produtoras e plataformas de streaming, eles parecem tomados por uma lógica estranha às condições não só materiais, mas também técnicas e subjetivas às quais estão identificados. Na disputa da imaginação – que conjuga ideias, repertório, desejos, sentimentos, projeções de futuro, possibilidade de intervenção – o cinema brasileiro desde as primeiras décadas do século XX se depara com esse tipo de fenômeno. Hoje, claramente, existem circunstâncias políticas e tecnológicas particulares, mas esse constrangimento coloca  novamente uma medida dramática às  nossas possibilidades imaginativas. Existe uma máquina de padronização radical de filmes e consumidores. O espectador, tomado como consumidor selvagem, está na ponta desse processo.

No Brasil e no mundo houve também nessas décadas um reposicionamento sistêmico da economia de mercado que se tornou gestora exclusiva de uma cultura que tinha/tem como único interessado o público consumidor cultivado na estética, nos valores e no modo de vida resultantes dos novos “tempos do consumo”. O cineasta e escritor Pier Paolo Pasolini identificou os primeiros movimentos desse cenário em uma década antes do influxo semiótico da sociedade de consumo. Viu nela uma padronização cognitiva e sensível, um condição existencial precária, miserabilista e conformada, e por isso mesmo profundamente violenta. É disso que também estamos falando, não só de dinheiro para gerar postos de emprego audiovisual brasileiro. É preciso tomar a coisa pelo todo.

Repetimos aqui em Tiradentes a cada ano que o cinema brasileiro é rico em possibilidades e muito célere em desperdiçá-las. É uma questão crítica, é uma questão política, é uma questão econômica. A questão está para além da formulação de políticas públicas, reside na construção de uma consciência refinada da nossa soberania. O Brasil, com sua grande complexidade, não cabe em visões reconciliadoras do mundo.  Somos um dos países mais diversos cinematograficamente e mais precários também.

É importante lembrar que os filmes e outros produtos audiovisuais da produtora mineira Filmes de Plástico e o cinema do pernambucano Kléber Mendonça Filho, para ficarmos em dois ativos do audiovisual brasileiro, não surgiram em laboratórios e mesa de roteirista de grandes players, não obedecem às prescrições das engenharias  do storytellings exigidas pelo mercado, mas se fizeram no lastro da experiência que conquistaram em um cinema artesanal: sem prescrições, exuberante na sua parcimônia conceitual, de filmes que encontraram a sensibilidade do seu tempo e a prosódia da vida comum em experimentos ficcionais só possíveis desde a liberdade de invenção. O que essas experiências nos apontam com flagrante objetividade é que a soberania no audiovisual brasileiro enseja novos marcos e modelos baseados em dinâmicas variadas de produção e criação, na expansão e na diversificação produtiva. A lógica concentracionista baseada nas poucas empresas que reproduzem velhos modelos industriais verticalistas e que querem garantir sua sobrevivência se aliando hoje ao poder econômico estrangeiro (como sugere Dependência e desenvolvimento na América Latina, de Enzo Faletto e  FHC) está na contramão da soberania.

A produtora Filmes de Plástico e o cinema de Kléber Mendonça Filho são dois exemplos entre vários. Não são modelos. É possível catalogar dezenas de experiências de norte a sul do Brasil que, ainda que não tenham desfrutado do mesmo êxito de repercussão no Brasil e para além dele, deflagraram um sem número de objetos audiovisuais únicos e que compõem uma cartografia complexa das imagens brasileiras.

Soberania e festivais

Pensemos desde nossa fração no campo audiovisual: os festivais, como todo ambiente de mercado, tem seus espaços disputados. Ali muitos cineastas se projetam e nesse circuito pequeno e limitado, ganham algum prestígio. Isso pode contribuir no levantamento de  recursos para o próximo filme, seu trabalho pode se tornar objeto de pesquisa acadêmica, pode obter alguma fortuna crítica, o programador ou o olheiro de festivais estrangeiros podem abrir as portas de um festival, de um laboratório ou de uma residência na Europa. Às vezes o desejo de ser visto pelos gringos é mais forte do que o desejo de ser visto pelo público brasileiro. O público de um festival de sessões gratuitas pode aplaudir o filme, mas prestígio provinciano na visão daqueles que prezam principalmente pelo agenciamento de suas carreiras não garante sobrevivência em um mercado no qual o “produto brasileiro” entra submetido e como exceção. É o salve-se quem puder na luta por ser a exceção da vez. E toda exceção é isolada, e no mercado europeu, TODA exceção precisa ser isolada.  Quem faz cinema, do ponto de vista técnico e de valor cultural, são eles, nós produzimos exceções. Por isso, a companhia de um par pode tornar o realizador uma exceção secundária. Aí é o inferno.

É necessário também tomar os espectadores e espectadoras como sujeitos  ativos nas relações com as obras, não como meros receptáculos de produtos padronizados.  Audiovisual não é só entretenimento e comunicação. É instrumento especulativo do pensamento. São ferramentas políticas e de cidadania – haja visto o que os pontos de cultura produziram ao redor do país há alguns anos. É um campo de possibilidades pouco explorado. Se o Brasil não pensar de maneira sofisticada e soberana num novo desenho para o desenvolvimento audiovisual, as big techs o farão como tem feito com alguma tranquilidade. O resultado já conhecemos: hegemonia e  domesticação cognitiva.

O cinema brasileiro não está vocacionado para ser o cinema coreano dos anos 2000. E a questão não é falta de talento, amadorismo técnico dos quadros profissionais ou má vontade política. Os problemas são “coisas nossas”: no imaginário coletivo o soft power da ficção e os valores de produção que tem como modelo alguns paradigmas televisivos e a indústria norte-americana, subjugam a imaginação brasileira a três lugares:  jogar com as regras, formatos, lógica, tons e moral do já conhecido (os modelos industriais hegemônicos) com pouca ou nenhuma autonomia de sentido e, nos casos mais ilustres, seria talvez possível pleitear um lugar disputado na mesa do cinema internacional;  outra possibilidade é se restringir ao gueto nobre e quixotesco do cinema artesanal vivendo marginalmente em poucas sessões especiais e na programação de festivais nacionais; a terceira possibilidade, entre outras muitas possíveis, é decretar a falência dessa dicotomia típica do velho industrialismo concentracionista e verticalista, pois temos experiência o bastante para desenhar um novo modelo de desenvolvimento, baseado sobretudo nas experiências locais e no seu êxito – por enquanto – estético e simbólico.  Experiências essas que apostaram em novos modos para uma imaginação soberana.

Francis Vogner dos Reis
Coordenador curatorial